Gian Maria Tosatti, l’artista che sfida il sistema e a volte ne è premiato

Gian Maria Tosatti è una figura che sfugge alle categorie semplici dello stereotipo dell’artista naïf e maledetto. Nato a Roma nel 1980, ha attraversato la scena artistica italiana con la grazia spigolosa di chi non si limita a produrre opere, ma pretende di ridisegnare la cornice stessa in cui l’arte si muove.

Artista, sì, ma anche scrittore, direttore d’istituzioni, voce pubblica, guastatore di conformismi e, volente o nolente, abile frequentatore delle zone grigie dove il sistema si mostra per quello che è: un intreccio di poetiche, politiche e capitali relazionali.

C’è chi lo ama per la radicalità quasi etica con cui chiama le cose col loro nome, chi lo odia accusandolo di egocentrismo messianico fino al boicottaggio; chi ne riconosce la lucidità, chi ne teme l’ingombranza o lo accusa di inconsistenza poetica.

Nel 2022 ha rappresentato l’Italia alla Biennale di Venezia con Storia della notte e destino delle comete, un progetto monumentale sostenuto da Valentino e altri colossi privati. Un dettaglio che, nel nostro Paese, costituisce colpa ed è spesso più discusso dei contenuti stessi delle opere, e che costituirebbe reato di corruzione ai principi artistici di non si sa bene cosa.

Tosatti dice di non avere «conflitti d’interesse», ma la sua traiettoria (Biennale, Quadriennale, scrittura militante e consolidamento prestigioso) sembra smentire la rassicurante distinzione fra chi fa e chi organizza, fra chi crea e chi amministra. Ed è forse proprio in questa ambiguità fertile che risiede la sua forza: Tosatti non si limita a navigare il mercato, lo attraversa con la consapevolezza di chi sa che ogni opera è anche un atto politico, ogni spazio espositivo una costruzione ideologica, ogni sponsor un gesto culturale che può subire una rivalutazione etica prima che economica.

Domanda. Le tue opere site specific sono difficilmente collezionabili nel senso tradizionale. Allora la domanda è brutale: di cosa campi? 

Risposta. Gli interventi site specific non sono vendibili e, quasi tutti, sono stati distrutti alla fine del loro periodo di esposizione. Questo costituisce un problema sul piano professionale, quando si tratta di fare i conti. Per questo sono entrato nel mercato molto tardi, a 34 anni. Prima ho vissuto facendo altri lavori, tra cui il giornalista. Era una forma di protezione, come quella escogitata da Duchamp, che per anni ha fatto il bibliotecario proprio per tenersi fuori dalle compromissioni del mercato.

D. Perché hai aspettato così a lungo prima di dedicarti integralmente all’arte?

R. Il fatto è che non mi sentivo abbastanza forte per imporre il mio lavoro al sistema senza rischiare che venisse snaturato. Sapevo che i galleristi della mia generazione avrebbero contestato il fatto di dover costruire una installazione colossale per poi ricavarne qualche foto. Mi avrebbero spinto a produrre solo le immagini vendibili facendomi abbandonare quel bagno di sangue economico e fisico che, però, per me era l’opera vera e propria e la spina dorsale della mia poetica.

D. Chi ti ha lanciato nel mondo dell’arte?

R. Il mio approdo al mercato è arrivato con Lia Rumma. Prima altri galleristi si erano avvicinati al mio lavoro, ma alla fine nessuno aveva avuto il coraggio di farsene carico proprio per i dubbi sulla sua commerciabilità. Lia, invece, arrivò un giorno di fine novembre, senza conoscermi. Aveva piovuto da poco. La vidi avvicinarsi mentre stavo all’ingresso di una mia grande installazione a Napoli. Mi guardò per un momento e mi disse: «Tu mi ricordi Gino De Dominicis». Poi entrò a vedere la mostra (rigorosamente da sola, come è prassi nelle mie opere) e, quando uscì, mi salutò: «Quando ne fai un'altra, fammelo sapere».

D. Come è andata con l’opera seguente?
R. Alcuni mesi dopo preparavo 2_Estate. A metà produzione rimasi senza soldi. L’opera era solo abbozzata. All’epoca, non avevo una lira nemmeno per mangiare. Ma su quel progetto, aleggiava quella mezza promessa di Lia che sarebbe tornata a vedere il mio lavoro. Per cui, feci debiti con chiunque conoscessi. Racimolai 7.000 euro e li investii nella produzione. Terminai l’opera (che per tanti anni fu la mia più conosciuta, vincitrice di premi e altro). Lia venne. Quando uscì mi disse: «Vorrei che preparassi una mostra per la mia galleria». Io le risposi che non era possibile. Prima dovevo finire Sette Stagioni dello Spirito. Ero alla tappa numero due. Dovevo arrivare a sette. Ci avrei messo almeno tre anni. «Se vuoi lavorare con me, aiutami a finire questo percorso», le dissi. Lei accettò. E così capii che aveva la visionarietà giusta per aiutarmi a difendere il mio lavoro per quello che era. In dodici anni di collaborazione non mi ha mai chiesto nulla. Mi ha sempre detto: «Tu sei l’artista. Fai ciò che ritieni e io cercherò di farlo capire ai collezionisti». E, devo dire che ci è riuscita.

D. Quindi grazie a Lia Rumma hai avuto successo anche sul mercato

R. Sul mercato abbiamo portato principalmente fotografie, pittura, disegni, installazioni scultoree. Ma sono altre traiettorie poetiche che percorro e che mi sono necessarie artisticamente, tanto quanto le opere ambientali. Non riesco a pensare agli ultimi cinque anni della mia vita senza le installazioni di Istanbul, di Odessa o senza i grandi quadri con l’oro e la ruggine che sono altre forme per restituire le mie riflessioni sul presente.

D. Se un artista venticinquenne volesse «fare il Tosatti», dovrebbe avere più talento poetico o più networking?

R. Io non ho avuto mai molto networking. Anzi. Direi che a ventotto anni sono dovuto andare via dall’Italia perché nessuno mi faceva lavorare. Non appartenevo a nessuna «squadra», non avevo padrini e, soprattutto, non provenivo dal mondo della borghesia, che nel nostro sistema è quello che paga i giri di giostra e, ovviamente, favorisce i suoi figli.

D. Poi sei andato a New York

R. Quando sono arrivato a New York ho trovato un clima molto diverso. Lì a nessuno importava da dove venissi. Mi chiedevano cosa facessi ed essendo uno dei pochi, a livello internazionale, a fare arte ambientale, c’era sempre un grande interesse sul mio lavoro. Soldi pochissimi. Al supermercato guardavo i barattoli di pomodori pelati e non me li potevo comprare. Ma riconoscimento tanto. Una volta Marianne Boetsky, una gallerista che mi piaceva molto, venne a vedere due miei interventi ambientali. Sulla via del ritorno mi disse: «Tu sei l’artista che più mi ha colpito negli ultimi vent’anni. Ma saresti una perdita economica che la mia galleria non può permettersi». A Chelsea una galleria deve fatturare almeno mezzo milione di dollari al mese. Io avevo 31 anni. Mai venduto un’opera. Ero una scommessa impossibile per un mercante americano. La capii. E così sparì dalla mia vita. Non l’ho mai più rincontrata.

D. Quindi non sei bravo nel networking

R. Proprio così. Di solito quando lavoro con qualcuno è per merito della sua curiosità. Con Todolì è stato così. Ogni tanto appariva in qualche angolo remoto in cui facevo una mostra dopo essersi fatto una decina di ore di aereo. Ne ero sempre stupito. Un giorno mi chiama e mi dice: «Che idee hai per la nostra mostra?». Io gli dico: «Quale mostra?». «Quella all’Hangar», mi rispose. Fu un fulmine a ciel sereno. Con Vicente sono diventato amico. Poi abbiamo litigato come faccio con tutti e poi abbiamo fatto di nuovo pace. Funziona così con me. Non sono bravo coi rapporti. Giocare con me è come giocare a carte in una partita in cui in ogni mano io punto tutta la posta. È un gioco al massacro. Se ne vanno quasi tutti. Ma chi resta, come Lia o come Vicente, quando non te l’aspetti, ti dice che, malgrado tutto, tu sei tra gli artisti che più li ha fatti emozionare. E a me va bene così. D’altra parte, non sarei capace d’essere un altro tipo di artista.

D. Hai molto talento, che alla fine ti è stato riconosciuto

R. Tu mi chiedi del talento. Io ho sempre puntato tutto sulla speranza di averlo. Non avrei avuto altro da proporre.

D. Recentemente sei stato in Argentina...

R. Alcuni mesi fa mi sono allontanato dall’Italia per un po’. Sono andato dall’altra parte del mondo, in Argentina. Dovevo prendere una distanza dopo Quadriennale. Ho fatto un’opera crudelissima, che criticava la storia del paese dagli anni ’50 ad oggi. Lì non conoscevo nessuno. Sono andato in una residenza insieme ad artisti che avevano quindici anni meno di me e poco più di un paio di mostre locali sulle spalle. In generale, quando arriva uno straniero e critica la tua terra, la gente lo manda, meritatamente, a quel paese. Nel mio caso, invece, le persone hanno amato quell’opera. Ne hanno parlato moltissimo. E la direttrice di un museo di Buenos Aires mi ha detto che non avrebbe voluto che l’opera lasciasse il paese. E così, ora la stanno acquisendo.

D. Mentre a Napoli come è andata?

R. Il talento, se si può chiamare così, mi ha salvato anche dalla camorra a Napoli. Un giorno vennero a cercarmi e i cittadini del quartiere in cui avevo costruito l’opera mi fecero scudo frapponendosi tra me e i camorristi. Qualche volta il mio percorso mi ricorda quella scena di Fitzcarraldo in cui il protagonista accende il grammofono e cerca di calmare l’ira di una tribù indigena pericolosissima con la voce di Enrico Caruso.

D. Se oggi ti dessero 1 milione di euro da spendere solo in opere d’arte (italiane e internazionali), quali nomi compreresti e perché? Non in astratto, proprio in termini di investimento culturale ed economico: quali autori ritieni abbiano un valore storico e di mercato destinato a crescere? 

R. Io odio le collezioni fatte partendo dai nomi che bisogna comprare. È una frode su cui il mercato si è arricchito per un po’, ma che ora presenta il conto e ci manda tutti in rovina. Si devono comprare solo le opere che si amano, quelle che ci perseguitano, che ci guardano dentro. E quelle comprerei io. Sono sicuro che troverei un’opera di Casorati tra le tante che amo. Cercherei un volto di donna dipinto da De Chirico nel 1926, visto anni fa in una fiera. Comprerei tutto il ciclo Le Jardin des Histoires du Monde di Andrea Mastrovito, che ho avuto il privilegio di esporre in Quadriennale. Alcuni dei miei artisti preferiti, come Doris Salcedo, Rachel Whiteread o Anselm Kiefer, con un milione non riuscirei a comprarli. Ma c’è una foto di Ghirri fatta a delle rose bianche che vorrei. E anche due suoi scatti realizzati al letto di Morandi. C’è tanta pietà in quelle immagini. Pietà per noi artisti, che siamo tutti monaci dello stesso ordine. In quelle opere si vede un uomo che osserva il letto di chi lo ha preceduto, come un giovane monaco osserva il capezzale vuoto dello starec morto da poco, potendo percepire come, ormai, la sua anima si sia fusa con quella di tutti i confratelli.

D. E di Tosatti compreresti qualcosa?

R. Anche di Tosatti comprerei qualcosa, sì. Una fra tutte è un’opera che si chiama Rassa. È un vecchio registratore a bobina che restituisce il rumore del mare. È un ricordo, un ricordo che abbiamo tutti quanti, impresso su un nastro magnetico. Fragile, sempre sul punto di svanire, di smagnetizzarsi, come i ricordi, appunto.

D. Sei stato nominato direttore della Quadriennale, hai avuto incarichi alla Biennale. Ora, domanda che in molti sussurrano ma pochi pongono: come ci si arriva davvero? È frutto di merito riconosciuto, selezioni trasparenti e un curriculum impeccabile… oppure, diciamolo, è un classico caso di capitalismo relazionale all’italiana; una rete di fiducie, nomine, circoli ristretti, dinner party e chiamate giuste al momento giusto? E soprattutto: se è così, perché non dichiararlo apertamente, come fanno certi venture capitalist della Silicon Valley, che chiamano networking ciò che in Italia chiamiamo «amicizie culturali»?

R. Io credo che, talvolta, certi incarichi o certe occasioni possano arrivare con quello che può essere definito capitalismo relazionale. Ne ho le prove. Quest’anno mi è stata offerta la direzione di un museo piuttosto importante. Mi chiamò una persona che non avevo mai conosciuto. Io ero a Malta. Risposi e, dopo essersi presentato, mi disse che aveva apprezzato il mio lavoro in Quadriennale e mi offriva la poltrona di direttore per un certo museo. Rifiutai. Ma lui ci mise qualche mese a desistere. Alla fine gli dissi che avevo dedicato già abbastanza tempo a quell’attività e che volevo continuare il mio servizio come artista. Fecero allora un concorso internazionale e, devo ammettere che, per curiosità, ho continuato a seguire la vicenda di quel museo. Ho potuto verificare, poi, che chi ha avuto la poltrona, per conquistarla, ha mosso ogni genere di leva politica possibile. C’è chi ai traguardi ci arriva così. Io preferirei non arrivarci per niente, piuttosto. È una questione di dignità. Io per dirigere la Quadriennale ho fatto un regolare concorso pubblico. Era un concorso basato sul progetto. Ho vinto. Il progetto era quello che poi ho realizzato. Tutto qui.

D. E come sei arrivato alla Biennale?

Ci sono arrivato grazie ad Eugenio Viola, che aveva curato il mio progetto triennale Sette Stagioni dello Spirito. Non fu mica facile all’inizio tra me e lui. Come con Lia, come con Vicente. Tante incomprensioni, tanti litigi. Poi siamo diventati fratelli lungo la strada. Un giorno, mentre cucinavo, mi chiama dalla Colombia e mi dice: «Mi hanno invitato a presentare un progetto per la Biennale. Tu te la senti di farla da solo con me?». Anche lì eravamo dieci candidati. Vincemmo il concorso. Non so nemmeno chi c’era in giuria. Un’altra opera importante, quella del campo di grano a Castel Sant’Elmo, che mi valse tanto riconoscimento, ho potuto realizzarla grazie a Ludovico Pratesi. All’epoca non ci sopportavamo. Avevamo avuto più di uno screzio grave, anche in pubblico. Poi quando lui si trovò in commissione a decidere quale opera dovesse ottenere il premio e la produzione, difese il mio lavoro come un leone. Semplicemente perché, malgrado tutto, secondo lui era il progetto migliore. Alla fine l’opera la feci. Domus la inserì tra le migliori dieci mostre al mondo in quell’anno. E ArtReview mi mise nella lista dei 30 giovani artisti più influenti a livello internazionale.

D. E poi dici che non sai fare networking...

R. Ecco, io credo che tutte queste cose siano arrivate «malgrado tutto», «malgrado me», che evidentemente non riesco a essere né simpatico, né accomodante. Alla fine c’è stato sempre qualcuno che, facendo i conti, si è detto che anche se non ero il più appoggiato avevo la proposta su cui valeva la pena scommettere. E a me sta bene questo ruolo qui. Non vorrei mai ottenere niente per meriti che non sono quelli dell’opera.

D. Puoi permetterti di dire le cose come stanno proprio perché hai un posizionamento forte, riconosciuto, quasi blindato. Non pensi che questa sia una forma sottile di privilegio economico, cioè: la libertà di parola che molti artisti non hanno è una rendita accumulata grazie a un certo successo? E, se sì, in che modo un artista meno «capitalizzato» può permettersi la stessa libertà senza rischiare di sparire?

R. Io credo che l’autorevolezza di una voce sia sempre stata proporzionale alla forza artistica del suo padrone. Penso a Pasolini. Però lui non aveva molto più che un poco di autorevolezza. Non mi pare che Pasolini fosse blindato, perseguitato com’era dalla giustizia e da chissà quali altre forze che, poi, lo hanno portato al cimitero. Però era libero. E le uniche voci autorevoli sono quelle degli uomini liberi. Gli altri sono coristi del potere o del contropotere. Figure di contorno e, appunto, così le loro voci. Per quel che mi riguarda, mi pare di aver contro un po’ tutti nel mio paese. Il mio cv parla chiaro. Dopo la Biennale, in Italia, non sono stato invitato neanche a una collettiva di provincia. Ma è sempre stato così. Quasi tutte le mie mostre me le sono prodotte da solo. I curatori li ho sempre invitati io a collaborare (questo mi dava anche la libertà di licenziarli quando vedevo che, spesso, non servivano a nulla). Negli ultimi anni, le uniche mostre che ho fatto in istituzioni del mio paese le ho fatte grazie a uno spagnolo, Todolì, che dirige l’Hangar, e a un francese, Bellenger, che dirigeva Capodimonte. La prossima o la faccio a Pompei dove c’è Zuchtriegel, o mi sa che per l’Italia ho finito le cartucce. Non mi sembro tanto blindato neppure io. Dire sempre quello che penso, certo, non credo mi abbia fatto diventare il beniamino del sistema. Al massimo sono l’uomo nero. Ma in un sistema dell’arte ridotto così male, se ci mettessi anche le mie bugie questo mi farebbe sentire, in parte, quello che i francesi chiamano «un collaborazionista». (riproduzione riservata)