La nouvelle vague che parte da Aix, da Mäkelä a Filidei

Ci sono festival che fotografano il presente e altri che provano a scavalcarlo. Aix-en-Provence appartiene da tempo alla seconda categoria, ma l’edizione 2026 sembra spingere ancora più in là questa vocazione, trasformandola in una dichiarazione di metodo. Qui non si programma semplicemente un cartellone lirico: si costruisce un’idea di futuro. E se il filo rosso è la riflessione su vita e morte, il risultato è tutt’altro che cupo. È, al contrario, un dispositivo di nascita.

L’ultima edizione concepita da Pierre Audi, scomparso nel 2025 e figura decisiva nella ridefinizione contemporanea del festival, si muove come un testamento non celebrativo ma attivo. Audi aveva immaginato Aix come un luogo di tensione continua tra repertorio e creazione, tra i classici e ciò che ancora non ha nome. Oggi quella visione si traduce in un paradosso fertile: un festival che ragiona sulla fine, mentre mette in scena una delle più evidenti nascite generazionali degli ultimi anni.

È in questo spazio che si inserisce Klaus Mäkelä, trent’anni appena e già osservato come uno dei direttori più inevitabili della sua generazione. Ad Aix arriva con un’attesa quasi ingombrante, quella riservata ai predestinati. Eppure la sua Die Frau ohne Schatten non si limita a confermare: rilancia.

Klaus Mäkelä, la rivelazione oltre le attese

Dire che Mäkelä fosse atteso sarebbe riduttivo. Il punto è che, ad Aix, riesce a spostare l’asticella dell’attesa stessa. La sua lettura di Richard Strauss nella Frau ohne Schatten si impone per una chiarezza strutturale che non impoverisce mai la materia, anzi la rende incandescente. L’orchestra respira come un organismo narrativo autonomo, mai schiacciato sulla monumentalità dell’opera.

Il rapporto con la produzione firmata da Barrie Kosky è decisivo. Kosky costruisce un teatro della visione che non teme l’eccesso simbolico, ma lo controlla attraverso una precisione quasi chirurgica del gesto scenico. In questo spazio iper-saturo, Mäkelä sceglie la trasparenza come forma di radicalità: non sottrae densità a Strauss, la distribuisce. Il risultato è una partitura che sembra continuamente emergere invece di imporsi.

È qui che la sua direzione sorprende: non nell’energia, ormai nota, ma nella capacità di sottrazione. Ad Aix, Mäkelä non dimostra di essere il futuro. Lo rende udibile.

L’ombra luminosa della Frau ohne Schatten

La produzione di Kosky gioca su un equilibrio instabile tra favola e inquietudine. Nulla è illustrativo, tutto è psicologico. La dimensione simbolica dell’opera di Strauss viene spinta verso una teatralità che sfiora il perturbante senza mai perdere eleganza.

Il tema della trasformazione, centrale nel libretto, diventa qui un dispositivo visivo continuo: corpi che non appartengono mai del tutto alla loro forma, identità che si rifrangono nello spazio scenico come se fossero sempre sul punto di diventare altro. In questo contesto, la musica di Mäkelä non accompagna: espone. Ogni frase orchestrale sembra rivelare una frattura interna del racconto.

Le voci come architettura viva della

Frau ohne Schatten

Se la direzione di Klaus Mäkelä definisce la trasparenza della massa orchestrale, è nel cast che Die Frau ohne Schatten trova la sua materia più incandescente. Perché in Strauss nulla è mai solo canto: è sempre corpo, tensione, attrito.

Al centro della produzione di Barrie Kosky c’è una figura che funziona come asse oscuro dell’intero sistema drammaturgico: la Nutrice. Nina Stemme la domina con una presenza che va oltre la prova vocale. La sua è una costruzione quasi ferina del personaggio, un genio maligno che tenta di governare ciò che per definizione non è governabile. La voce resta intatta, ampia, ma ciò che colpisce è la frizione continua tra controllo e collasso emotivo. La Nutrice è insieme stratega e creatura ferita, divisa tra fedeltà alla Sovrana e legame con Keikobad, e Stemme rende questa ambiguità un campo di tensione permanente, mai risolto.

Accanto a lei, Vida Mikneviciute disegna una Imperatrice di straordinaria luminosità vocale. È un timbro senza asperità, quasi immacolato, che sembra inizialmente sospeso in una dimensione fragile, evanescente. Ma è proprio questa fragilità a trasformarsi in potenza drammatica. Nel corso dell’opera la figura cresce, si struttura, acquista peso specifico fino al momento decisivo del secondo atto, quando la condanna della Nutrice diventa anche un atto di emancipazione sonora. La voce si espande senza mai perdere la sua qualità traslucida, come se il personaggio attraversasse fisicamente la propria trasformazione.

Il lavoro di Victoria Behr sui costumi dell’Imperatrice contribuisce a questa costruzione percettiva: nel primo atto l’abito produce l’effetto descritto nel libretto, quello di un corpo attraversato dalla luce, più che vestito da essa. È un’idea di visibilità che si avvicina alla dissolvenza.

Nel mondo degli umani, il baricentro si sposta su Barak, interpretato da Brian Mulligan con una solidità che evita ogni caricatura del “buono”. Il suo è un personaggio radicato nella materia, ma attraversato da una dignità costante, quasi ostinata. Non c’è eroismo retorico, ma una forma di resistenza quotidiana che diventa etica.

Accanto a lui, Ambur Braid costruisce una moglie complessa, lontana da ogni semplificazione morale. Non è una figura fredda o semplicemente respingente: è una donna che viene progressivamente spinta oltre il proprio limite, prima dalle circostanze, poi dall’influenza della Nutrice. Il risultato è un ritratto instabile, umano proprio nella sua contraddizione.

I colpi di teatro non mancano. Il Giovane appare come una figura quasi mitologica, un corpo interamente argenteo affidato alla danza di Prince Mihai, che trasforma la scena in una sospensione iconica, fuori dal tempo narrativo. L’Imperatore, nel secondo atto, viene invece affidato a Michael Spyres, che affronta l’ampia orazione con uno slancio più di intenzione che di smalto vocale, ma dentro una costruzione scenica volutamente spiazzante: canta su un gigantesco cavallo a dondolo mentre si avvicina alla casa invisibile del Falco, in un dispositivo teatrale che spinge l’opera verso il limite del grottesco e del visionario.

Francesco Filidei e Accabadora, la soglia della vita

Il giorno successivo il festival cambia completamente registro, ma non direzione. Con Accabadora, Francesco Filidei porta in scena il romanzo di Michela Murgia trasformandolo in un oggetto lirico che rifiuta qualsiasi comfort narrativo.

La figura dell’accabadora, la “ultima madre” che accompagna alla fine della vita, diventa qui una presenza musicale più che drammaturgica. Non c’è enfasi, non c’è retorica: c’è una costruzione sonora che lavora per sottrazione, come se la morte non fosse un evento ma una condizione sospesa.

La regia di Valentina Carrasco evita ogni tentazione etnografica. La Sardegna di Murgia non viene ricostruita, viene evocata. È un paesaggio mentale prima ancora che geografico, dove la morte non è scandalo ma responsabilità condivisa. In questo senso, l’opera si avvicina al nucleo più profondo della scrittura di Murgia: l’idea che il fine vita non sia mai un gesto individuale, ma una relazione.

C’è una frase che sembra attraversare tutto il lavoro come un’eco: l’idea che l’“ultima madre” non interrompa la vita, ma la completi. È qui che il melodramma contemporaneo trova una delle sue forme più adulte.

 

Francesco Folidei riesce a unire il linguaggio della contemporaneità, da Boulez a Sciarrino, con un uso della tinta sapiente, costruito attraverso l’impiego di un coro di tenores sardi che, nella lingua dell’isola e con richiami al mondo del mamutone, evoca la morte e il destino, trovando un equilibrio raro tra densità concettuale e immediatezza percettiva. Ne risulta un lavoro stratificato ma sorprendentemente accessibile, capace di aprirsi a più livelli di ascolto senza perdere coerenza interna. Buona la performance di tutto il cast, che riesce a unire recitazione, presenza scenica e approfondimento del personaggio, dentro una partitura che chiede costantemente controllo e consapevolezza teatrale.

Nel ruolo di Tzia Bonaria Urrai, Noa Frenkel impone una figura magnetica, solida nella presenza e incisiva nel fraseggio, capace di rendere tutta la complessità emotiva e simbolica del personaggio. Maria è affidata a Rachel Masclet, che costruisce una linea più fragile e lirica, mantenendo però una tensione costante che evita ogni deriva illustrativa.

Lodovico Filippo Ravizza (Nicola Bastíu, Coro) e Hugo Brady (Andría Bastíu, Coro) si inseriscono con efficacia nel tessuto corale, contribuendo a una drammaturgia vocale che non è mai semplice sfondo ma organismo vivo, in continua trasformazione.

Victoire Bunel attraversa con duttilità più funzioni e ruoli – Maestra Luciana, Giannina Bastíu, Una Voce, Coro – mantenendo sempre una nitidezza di emissione e una precisione scenica che le consentono di restare centrale anche nella frammentazione del materiale teatrale.

Francesco Leone (Santino Littorra, Antonio Vargiu, Dottor Mastinu, Coro) chiude il quadro con una prova solida e ben strutturata, capace di dare continuità e spessore ai diversi profili interpretati, senza mai spezzare l’unità dell’insieme.

L’intero cast funziona proprio nella capacità di tenere insieme scrittura vocale, gesto teatrale e costruzione psicologica, dentro una regia che valorizza la dimensione rituale e arcaica dell’opera, amplificata dalla presenza del coro di tenores sardi, vero asse portante dell’impianto sonoro e simbolico.

Romeo Castellucci e il Requiem della vita

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A chiudere il trittico è il ritorno del Requiem di Romeo Castellucci, ripreso a distanza di anni dalla sua prima apparizione ad Aix nel 2019. Ma definirlo una ripresa è fuorviante. È piuttosto una riscrittura percettiva.

Castellucci continua a lavorare sulla sottrazione del rito. Il Requiem non è un dispositivo religioso, ma un campo di forze dove la morte viene continuamente respinta verso la vita. In questa nuova lettura, inevitabilmente segnata dall’assenza di Pierre Audi, lo spettacolo acquista una densità ulteriore: non celebra, ma interroga.

Non c’è consolazione. C’è una tensione continua tra sparizione e permanenza, come se il teatro fosse l’unico luogo in cui ciò che finisce continua a respirare.

Da Pierre Audi a Ted Huffman e la forma di un’eredità

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È impossibile leggere questa edizione senza tornare alla figura di Pierre Audi. Non solo per ragioni biografiche, ma strutturali. Audi aveva trasformato Aix in un laboratorio dove il repertorio non era mai una sicurezza, ma un rischio condiviso. Mozart accanto alla creazione contemporanea, il grande repertorio accanto alla sperimentazione più radicale: non per provocazione, ma per necessità.

La sua idea di festival era profondamente anti-ornamentale. Nessuna celebrazione, nessuna musealizzazione dell’opera. Solo una domanda costante: cosa può diventare oggi questo linguaggio?

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In questo senso, l’edizione 2026 appare come una risposta indiretta ma coerente. Mäkelä, Filidei, Carrasco, Kosky, Castellucci non sono semplicemente nomi in programma. Sono i vettori di una continuità che non somiglia alla tradizione, ma alla trasformazione.

Se la morte attraversa il cartellone, la direzione è un’altra. Non la fine, ma il passaggio. Non la nostalgia, ma la metamorfosi. Aix, ancora una volta, non racconta il mondo dell’opera: lo rimette in movimento. (riproduzione riservata)