Nel 1953 una principessa fugge dall'ambasciata del proprio Paese e attraversa Roma seduta sul sellino di una Vespa. Non conosce la città, non possiede denaro, non ha un itinerario. In poche ore incontra Piazza di Spagna, il Colosseo, la Bocca della Verità, il Tevere, via Margutta. Roma le si offre senza traffico, senza code, quasi senza abitanti. È una capitale disponibile, abbastanza antica da apparire solenne e abbastanza informale da poter essere conquistata in un pomeriggio.
Roman Holiday (William Wyler, 1953) viene girato quando il turismo internazionale di massa non esiste ancora. Wyler non poteva prevedere che quel percorso sarebbe diventato una sorta di liturgia laica, replicata nei decenni da milioni di visitatori. Aveva però compreso qualcosa che il cinema americano avrebbe continuato a praticare con notevole disciplina: una città diventa desiderabile quando smette di essere un insieme disordinato di luoghi e acquista la semplicità di un racconto. Il film non mostra Roma, bensì ne prescrive l'uso. Stabilisce dove sedersi, cosa fotografare, quale mezzo guidare, perfino quale emozione associare a ogni tappa. Da allora Hollywood ha progressivamente ridotto l'Italia a un repertorio limitato di luoghi riconoscibili. Ha conservato Roma, Venezia, la Toscana, la Costiera amalfitana, qualche lago e una Sicilia ancora abbastanza arcaica da sembrare autentica. A ciascun luogo viene assegnata una funzione. Roma libera dalle convenzioni, Venezia custodisce il mistero, la Toscana ripara ciò che si è spezzato, il Mediterraneo trasforma la ricchezza in eleganza. L'Italia industriale, suburbana, adriatica o appenninica ricorderebbe che il Paese lavora, produce, invecchia, si espande senza grazia, mentre Hollywood cerca una nazione sottratta al presente.
In The Talented Mr. Ripley (Anthony Minghella, 1999) l'Italia del dopoguerra perde quasi ogni consistenza storica. Restano barche, jazz, camicie di lino, spiagge e palazzi veneziani. Tom Ripley (Matt Damon) desidera la vita di Dickie Greenleaf (Jude Law) prima ancora del suo denaro. La fortuna industriale della famiglia, trasferita sul Mediterraneo, non ha più fabbriche né bilanci: diventa gusto. Trasferita sulle coste italiane, quella ricchezza perde ogni legame con l'industria da cui proviene e assume la naturalezza del privilegio.
Under the Tuscan Sun (Audrey Wells, 2003) compie un passo ulteriore. La Toscana vi appare come una terapia immobiliare. Una scrittrice divorziata compra una villa in rovina e, restaurandola, restaura sé stessa. Il film riveste un acquisto patrimoniale del lessico della rinascita: non si investe in una casa, si recupera una vita. Autenticità, proprietà e redenzione finiscono nello stesso rogito.
Nella seconda stagione di The White Lotus (Mike White, 2022), Taormina è albergo, terrazza, piscina, escursione, ristorante. La Sicilia viene filtrata attraverso i servizi del lusso e consegnata allo spettatore come un catalogo. I personaggi possono essere avidi, infelici o ridicoli; il paesaggio resta impeccabile. La critica dei ricchi coincide con la pubblicità dei luoghi nei quali esercitano i propri vizi.
Il punto più scomodo arriva quando il cinema italiano adotta la stessa mappa. Non subisce più lo sguardo straniero, lo interiorizza. La grande bellezza (Paolo Sorrentino, 2013) vuole raccontare l'esaurimento morale di una classe dirigente e offre a Roma il suo più sontuoso spot contemporaneo. Palazzi, terrazze, conventi, fontane e giardini notturni dominano gli esseri umani che li attraversano. Il protagonista disprezza la festa; lo spettatore desidera esservi ammesso. Il film denuncia la vacuità della mondanità romana, mentre ne conserva intatto il potere seduttivo. Roma diventa una civiltà terminale talmente bella da rendere seducente anche il proprio fallimento. Corruzione, impostura intellettuale e stanchezza collettiva non incrinano il mito, lo impreziosiscono. L'Italia può essere politicamente esausta, purché continui a offrire una terrazza sul Colosseo.
Con Call Me by Your Name (Luca Guadagnino, 2017) il cliché si mette gli occhiali da intellettuale. Guadagnino sceglie una Lombardia bucolica per sottrarsi alle località ormai consumate dallo sguardo internazionale e cerca nei dintorni di Crema la precisione di un luogo vissuto. Le ville, le biciclette, i fiumi e le piazze conservano una concretezza che manca alla cartolina tradizionale. Anche questa Italia, però, nasce da una selezione accurata. Scompaiono i capannoni, i pendolari, il traffico e il lavoro; restano i libri, i pianoforti, i reperti archeologici, i pranzi all'aperto e i corpi immersi nell'acqua. L'Italia non è più soltanto il Paese della Vespa e del mandolino. È il luogo nel quale una famiglia cosmopolita trascorre l'estate leggendo, traducendo, suonando e discutendo di filologia. La provincia lombarda viene sottratta al proprio presente produttivo e trasformata in una forma più colta di evasione. Anche il tentativo di liberarsi dal cliché può fabbricarne uno più esclusivo.
Ne emerge un Paese diviso fra città monumentali e periferie premoderne. Nel mezzo scompare quasi tutto: pianure, città industriali, coste ordinarie, università di provincia, stazioni, nuove migrazioni. Nessun film deve compilare un censimento; il problema nasce quando gli stessi luoghi tornano per decenni a incarnare l'intera nazione e una scelta estetica si trasforma in gerarchia. L'overtourism comincia anche qui: prima di affollare una città, si affolla la sua immagine. Hollywood ha ristretto l'Italia a pochi scenari, mentre una parte del nostro cinema li ha lucidati, certificando che fuori da quelle inquadrature non vi fosse nulla di altrettanto desiderabile. L'Italia non ha troppe immagini, ha troppe volte la stessa. (riproduzione riservata)
